Autor – V. Dorosevici

Adaptarea si directia de scena - T. Jucov
Regia - D. Strungaru
Scenografis - M. Gross
Coregrafia - M. Drozdov
Selectia muzicala - A. Strungaru

Evolueaza actorii:
Nichita Doscoci
Mihaela Bistritchi
Adrian Pusca
Ion Buzila
Valentin Munteanu
Ion Turculet
Alina Popov
Elena Frunza
Anastasia Stavilov
Olesea Spiridonov
Natalia Panta
Maria Tuchilus

Despre autor

Nascut la 5 aprilie 1864 in capitala imperiului Rus, orasul Moscova, Vlas Dorosevici s-a impus prin talentul sau multilateral, ca jurnalist, publicist, critic teatral.

Autorul al unor schite realiste despre sistemul judiciar al timpului, luind apararea omului "mic" in fata masinii politice, economice si judiciare represive a statului politienesc, reactulizind intr-un fel subiectele promovate in literatura celebrilor autori rusi F. M. Dostoevscki, N. V. Gogol, L. N. Tolstoi si mai ales, A. P. Cehov, posesor al unei fraze acide ironice, Vlas Dorosevici si-a cucerit reputatia binemeritata de "rege al pamfletului", dar si consecintele dramatice ale publicistului incomod si periculos pentru oligarhie.

Rafinamentul si perspicacitatea subtextului, simtul fin al umorului, prefacind necazul in "haz", interpretarea ingenioasa.

Plina de savoare si tilc, a motivelor orientale, reluate din diverse povesti si legende pentru a le intercala cu finete (ca in cazul inscenarii de fata) in structura peripetiilor dramatice a eroilor, demascarea fatarniciei, servilismului si compromisului moral - inscriu numele lui Vlas Dorosevici in lista autorilor care revin in atentia noilor generatii prin resortul unor scrieri ce ramin dinamice in contextul castelor de guvernanti care spun una dar fac alta, calca peste orice norme morale si merg constient la orice faradelegi in numele interesului personal.

   

      

         

 

Fetele si mastile povestilor chinezesti in spectacolul „Ploita”

Cand vezi un om bun,
incearca sa-l imiti,
cand vezi un om rau, analizeaza-te.
(Confucius)

Pe 12 iunie 2008 la Teatrul Republican de Papusi „Licurici” din Chisinau actorii – papusari, absolventi ai Academiei de Muzica, Teatru si Arte Plastice din Chisinau, au prezentat in limba rusa premiera spectacolului „Ploita”. Spectacolul este o adaptare dupa una din cele „100 de povesti de aur” din volumul „Povesti si legende” al scriitorului rus Vlas Dorosevici, jurnalist cu un discurs obiectiv conectat la problemele dintre secolele XIX - XX, publicist cu o fraza acid-ironica impotriva statului politienesc, critic teatral cu o voce ferma nu numai in analiza, ci si in orientarea fenomenului teatral. Supranumit si „rege al pamfletului”, Vlas Dorosevici s-a evidentiat si ca autor al unor schite realiste despre sistemul judiciar, politic si economic al statului. Deci, fascinat de modelul literaturii occidentale, V.  Dorosevici a devenit din fin degustator un bun cunoscator al literaturii populare chineze. Astfel, el ne-a lasat o mostenire considerabila de povesti si legende in care predomina motivele si imaginile mitologice si folclorice ale popoarelor occidentale.   

Titus Jucov, directorul artistic al teatrului „Licurici”, a citit cartea de povesti a scriitorului rus inca in anii de studentie, realizand atunci dramatizarea si adaptarea basmului „Ploita”. El a ramas impresionat atat de textul povestii, pe care visa sa-l monteze, cat si de ecourile traditiilor orientale, pe care dorea sa le valorifice pe scena teatrului basarabean. Astfel, directorul de scena al „Ploitei” a intretesut in structura subiectului dramatic motive din diverse legende si povesti orientale, a pastrat intacte replicile personajelor si a angajat unul nou pe post de Bufon, obtinand un spectacol plin de peripetii si subintelesuri.

Fabula povestii este aparent simpla: imparatul chinez Li Oa si-a dorit sa afle cati dintre supusii sai in Pechin nu au nici macar o palarie care sa-i apere pe timp de ploaie. El i-a ordonat Sambelanului Tzung Hi Tzang (Adrian Pusca) sa afle adevarul, care a incredintat porunca Primului Ministru San Ci San (Ion Buzila), care l-a chemat pe Vornicul cetatii Pai Hi Vo (Valentin Munteanu), iar acesta  pe Capetenia strajerilor Huar Dzung (Ion Turculet). Strajerii (Valentin Munteanu si Ion Buzila) au fost trimisi in strada, i-au adunat pe toti oamenii fara palarie intalniti si i-au decapitat. Cum porunca a fost transmisa in descresterea statutului social de la un dregator la altul, raspunsul a ajuns la Imparat in ordinea inversa. Raportandu-i-se adevarul deformat ca in capitala nu mai exista nici un supus fara palarie, suveranul s-a bucurat ca in timpul domnirii sale orasul, tara si poporul traiesc in prosperitate si fericire.

Or, in spectacol opozitia dintre planurile din interiorul si exteriorul curti imparatesti este mai mult decat evidenta, exprimandu-se cu exactitate si veridicitate specificul fiecaruia. Fastuozitatea si armonia din palat sunt redate prin decorurile sugestive si simetrice, prin tronul – centru al lumii, plasat in mijlocul scenei, prin miscarile delicate ale Suveranului, prin dansurile feerice ale fetelor de curte si prin reverentele servile ale dregatorilor. Atmosfera sumbra si abominabila a planului din exterior, impregnanta de teroare si oprimare, este sugerata de intunericul – hau din fundalul scenei, de umbrele grotesti ale strajerilor, de vacarmul arestarii celor cu vina / fara palarie si fara vina / cu palarie. Pe acest fon se deruleaza cateva istorii tragice de persecutare a batranilor si copiilor, de despartire a mamei de copii, de separare a tinerilor indragostiti etc. Totusi, in fata nedreptatilor si persecutiei, protagonistii isi pastreaza credinta in adevar, bunatate, toleranta. Dar nici vorba de Adevar-Compasiune-Toleranta, principiile mai multor sisteme de credinta reprimate in toate dictaturile, din partea dregatorilor alias executorilor sistemului totalitar, demascandu-se fatarnicia si servilismul, compromisul moral si cruzimea acestora. Preocuparea lor princip(i)ala ramane, hic et nunc, ocuparea tronului, fiecare dintre dregatorii de la curtea Imparatului Li Oa inscaunandu-se pe tron si complacandu-se in postura de „stapani pe situatia” din subordinea lor. Cu ajutorul unor structuri de semne, simboluri si metafore, spectacolul „Ploita” (de)mascheaza mecanismele de strivire a omului simplu de catre masinaria sistemului si dezvaluie suferinta, temerile si instabilitatea acestora. In spatele mastilor-machiaje ale celor executati se simte o tensiune corporala care ne „vorbeste” nu numai despre masti ca simbol, ci si despre intensitatea caracterului, despre gatlejurile sugrumate si numarul mortilor, despre frica si teroare.
In spectacolul „Ploita”, violenta sangeroasa, directa si imediata, este doar o simulare, insa ale carei resurse de a (ne) infricosa si putere de a (ne) sensibiliza aduc mai multe provocari sentimentului nostru de dreptate. Or, intr-adevar „teatrul ne ajuta sa ne regasim pozitia personala fata de violenta, intoleranta, injustitie. In aceasta rezida rolul sau umanist”. Astfel, „povestile si legendele” lui Vlas Dorosevici raman actuale si interesante pentru noile generatii anume prin scoaterea mastilor de pe fetele sistemelor politice dintotdeauna, dar si de pe fetele traditiilor populare orientale. Or, chiar si programul de sala al spectacolului este „croit” in stil chinezesc din partile frontala si dorsala ale unui chimonou rosu, pe transversala de la mijloc „odihnindu-se” mainile albe „spalate” (ale suveranilor). La deschiderea foii-program, din interior, ne fixeaza privirea unei fete-masti glaciale si abominabile, ascunse dupa un evantai, dar nu si dupa degete, caci din ambele parti ale foii ne saluta doua maini: una desfacuta si alta stransa pumn, simbol magic si semn al puterii.
Intriga spectacolului se declanseaza intr-un univers chinez complex, in care jocul Imparatului Li Oa de-a „intinderea si tragerea sforilor” de care sunt legati dregatorii si doamnele din alai pune sub semnul dualitatii identitatea Papusarului si a marionetelor. Or, „Ploita” este unul din spectacolele in care nu apare nici o papusa, actorii in plan viu ascunzandu-se dupa mastile-machiaje, chimonourile somptuoase, perucile negre cu crengute de prun in floare, simbol chinez al puritatii si longevitatii. Gratie inspiratiei costumerului si macheuzului spectacolului, personajele sunt echipate a la chinoise, iar mastile-machiaje, corespunzatoare culorii chimonoului, sunt corectoare pentru fizionomiile fetelor de la curte si ascunzatoare pentru fetele adevarate ale dregatorilor si suveranului, fiind si mijloc de caracterizare a (starii de spirit a) eroilor care mai devreme sau mai tarziu transpar pe scena. Astfel, Imparatul Li Oa, machiat cu „bujori in obrajori”, este imbracat intr-un chimonou de nuante rosu-sangeros si galben-stralucitor, culoarea rosie a rochiei fiind simbolul norocului in cultura chineza. Numit si „fiul cerului sau al soarelui”, El se ascunde dupa o masca de suveran tanar, bun, intelept, justitiar si grijuliu, fiind, insa, contemplativ, trufas si apatic, rol jucat cu grandilocventa de Nichita Doscoci.

Intr-o poveste, aratarea la fata a adevaratului chip al Imparatului si al lumii poate fi exprimata desigur doar de un alter ego al sau… Mascariciul, in „Ploita” rol realizat cu subtilitate de catre Mihaela Bistritchi. In acest spectacol Bufonul isi poarta costumul clasic din doua culori plasate simetric: nuantele atenuante ale rosului si albastrului, simbolizand balanta lumii intre lumina si intuneric, intre cruzime si armonie, intre tragic si comic. Venit in „Ploita” din alte povesti, Mascariciul, care mai are si rolul de Prolog, indeplineste doar functia sa de intretinere a atmosferei de veselie la curtile suveranilor, dar mai putin pe cea de bufon regal care putea sa spuna lucrurilor deranjante pe nume. Or, aparteurile sale sunt adresate doar spectatorilor, el neavand dreptul de a participa la dialog si actiune dramatica, ci de a le explica, completa si comenta. Daruindu-se trup si suflet, adica imbinand miscarile scenice de saltimbanc cu retrairile interioare profunde, fara a se expune sau a se isteriza, el isi schimba fetele pe intregul spectru cuprins intre comic si tragic odata cu cresterea intensitatii actiunii. Bufonul jongleaza cu abilitate accentele comice cu cele dramatice, nemaiputand insa relativiza totul prin glumele si scalambaielile sale.

In finalul reprezentatiei, conf(r)und(t)andu-se cu suferinta lumii pe care o re-traieste si o re-da, Mascariciul trece dezinvolt de la ras la tristetea lacrimii. Or, si cerul sau „materia” plange, ploita de la inceputul spectacolului simbolizand nu purificarea totala si viata noua, ci sentimentul singuratatii cosmice si golul existential ca la simbolisti, iar ploaia de la sfarsitul povestii simbolizand binecuvantarea cereasca si „lacrimile ingerilor”, ca intr-o traditie islamica apocrifa. Astfel, intr-un dans funebru, Bufonul aduce un pahar-urna funerara plin cu petale rosii, simboluri ale sangelui si agoniei sufletelor moarte, pe care le imprastie pe scena cu o durere grava impregnata pe chip. Se stie ca in Roma antica la sarbatoarea Rosalia, preluata in crestinism sub numele de Rusalii, pe morminte se presarau petale de trandafir, flori asociate si cu moartea, nu numai ca ofranda, ci si ca simbol al regenerarii. Dar Suveranul Li Oa re-ia paharul si arunca petalele intr-un elan de fericire si de sarbatoare, imaginea simbolizand deja luxul si bunastarea, ca bujorii in cultura chineza, pictati pe chimonoul sau.

Fata autentica si controversata a traiului de la curte si a regulilor sale este devoalata tot de catre Bufon, care ii prezinta cu pietate contrafacuta si ironie nefalsificata pe toti dregatorii Imparatului „invitati” in scena. Mastile-machiaje ale acestora se schimba in dependenta de mimicile „imbracate” asemenea fetelor lui Ianus: o fata pentru Imparat le este supusa si curtenitoare, alta pentru curteni – vicleana si banuitoare, o a treia pentru oamenii simpli – cruda si dura. Asemenea schimbari de perspectiva intre bine si rau tradeaza criza si confuzia unor valori etice, scriitorul si regizorul infierand anumite tare morale si aspecte negative ale realitatii sociale, Mascariciul infaptuind demascarea finala.

Tot Bufonul incearca sa se „incinga” in dans cu fetele din alaiul suveranului, format din tinerele actrite Alina Popov, Elena Frunza, Anastasia Stavilov, Olesea Spiridonov, Natalia Panta si Maria Tuchilus. Ele poarta chimonouri rafinate si masti-machiaje in stilul primei metode din opera chuan, renumita prin abilitatea schimbarii mastilor, devenite simbolul acesteia. Astfel, pe parcursul intregului spectacol, ca in opera chuan, asteptam parca „schimbarea la fata” a fetelor printr-o stergere inopinata cu mana a machiajului. Dar acest moment fascinant si misterios nu se produce, caci statutul fetelor de curte este redus la cel de papusi mobile, ele interpretand gratios mai mute dansuri chinezesti care (contra)puncteaza momentele principale ale subiectului dramatic. Astfel, dansul lor cu clopoteii de vant, care in cultura chineza semnifica norocul si bogatia, reprezinta expozitia, sugerandu-ne locul, timpul si personajele desfasurarii actiunii. Sunetul fin si melodios al clopoteilor de vant nu-si indeplineste, insa, functia de a atrage energiile pozitive si de a le risipi pe cele negative, ci actioneaza in sens invers. Dansul cu naframele leaga inceputul intrigilor de la curte, cel cu evantaiurile prevesteste ascunderea unor evenimente funeste, a unor adevaruri sau a fetelor (ne)vinovate, iar dansul cu sabiile ne con-duce cu gandul la punctul culminant, adica la momentul sacrificarii orasenilor fara palarie pe timp de ploaie.

Deci, spectacolul nu are ca punct de plecare doar (pre)textul dramatic si mesajul ideatic pe care acesta il transmite, ci si o combinatie de dans si muzica al carei corolar este crearea unei sublime stari participative. Gesturile, miscarile, dansurile doamnelor de curte le transforma corpul intr-un limbaj care (se / le) elibereaza si (se / le) transmite simultan gratia si rafinamentul prin forta comunicarii teatrale. Or, picioarele mereu pliate si alunecarea usoara si extrem de coordonata a mersului in timpul dansului implica un control muscular permanent al intregului corp, inclusiv al laringelui, avand centrul de greutate vintrele, ca in Noh si Kabuki. Lentoarea miscarilor dansatoarelor este ritmata de sunetul sincopat al muzicii traditionale chineze ce se distinge prin melodicitate, fascinand si hipnotizand publicul. In muzica populara chineza predomina registrele inalte si, de multe ori, sunetele stridente, in spectacol fiind explorat detaliul batailor de / in tobe care sustin tempoul si punctele culminante ale actiunii dramatice.

Astfel, in spectacolul „Ploita” fiecare miscare a dansatorilor, fiecare nota muzicala si fiecare decor luxuriant poarta ecoul integritatii. Gasind un echilibru intre componentele muzicale si coregrafice, costumatie si machiaj, spectacolul si-a format un stil artistic cu adevarat chinezesc, dezvoltand specificul acestei culturi. Prin specificul chinezesc intelegem realizarea unei productii teatrale inspirate din povestile chinezesti si din estetica teatrala orientala, din formele vechi de cultura chinezeasca si din traditiile chineze vechi, eterogene si autarhice. Se stie ca pentru chinezi, dar si pentru noi, cum ne-o demonstreaza acest spectacol, traditia a ramas un rezervor spiritual activ.

Or, ceea ce vedem este de fapt un exemplu de insusire a principiilor teatrale occidentale, caci pentru a realiza o astfel de reprezentatie, echipa de creatie a parcurs o etapa iminenta oricarei montari de studiere aprofundata a „nuantelor” culturii pe care o reprezinta in spectacol, in acest caz, a celei chineze. Or, preceptele si canoanele, procedeele si tehnicile culturii chineze sunt insusite de catre toti coautorii spectacolului, fiecare in domeniul sau si in ansamblul de echipa: regia - Dana Strungaru, scenografia - Maria Gross, coregrafia - Mariana Drozdov, selectia muzicala - Arcadie Strungaru, ghidati de catre Titus Jucov, care a sustinut adaptarea si directia de scena.

Prezenta pe scena basarabeana a unui astfel de spectacol este un act curajos si indraznet in contextul in care reflecta realitati ambigue, fugitive, inselatoare ca un Proteus cu o mie de fete.  Condamnarea injusta a oamenilor care nu s-au ajustat la anumite reguli unice creeaza un fel de vortex tragic, spectacolul indemnand a priori la demascarea ororii si la revolta exasperata. Impresia pe care ti-o lasa spectacolul este coplesitoare, caci violenta „promisa” de un subiect inspirat din cultura orientala este traita si entuziasmeaza dincolo de orice asteptari pe orice privitor, mai putin pe copii. Or, „Ploita” este primul spectacol pentru adolescenti in repertoriul Teatrului de Papusi „Licurici”, necesitatea si oportunitatea caruia a pornit de la ideea ca nevoia de basm, inclusiv de cel chinezesc, este aceeasi la orice varsta – doar ca povestile se inteleg diferit… Or, acelasi lucru ni l-au demonstrat si alte teatre basarabene, montand in plin secol al XXI-lea spectacole in baza povestilor chinezesti. E vorba de punerea in scena a pieselor Printesa Turandot de Carlo Gozzi la Teatrul „Luceafarul” de catre B. Focsa si Privighetoarea de H. Ch. Andersen la Teatrul „E. Ionesco” in regia lui V. Drucec, spectacole ce ne sugereaza parafrazarea versului eminescian: „alte piese, aceleasi masti…”.

Prin varietatea temelor si notatia detaliilor, prin naturaletea tonului si intensitatea sentimentului, prin plasticitatea imaginilor si prospetimea atmosferei, spectacolul „Ploita” reconstituie un tablou fidel al vietii si mentalitatii popoarelor orientale, aducand in sala parfumul chinezesc. Or, spectacolul transpune in scena farmecul, fascinatia si rafinamentul povestilor chinezesti, dar si intelepciunea, subtextele si paradoxurile culturii orientale.

Dorina Khalil-Butucioc

 

 
 
Supersite